|
--------------------------------------------------------------------------------
Normalizační film na čtyřech kolech
statut auta
// Především v průběhu druhé poloviny 20. století si automobil vydobyl výsostnou pozici v lidském životě. Díky tomu, že jde o rychlý, operativní a pohodlný dopravní prostředek, sehrává automobil v civilizovaném světě velkou úlohu, bývá považován za ztělesnění dynamismu, svobody a individualismu. Zrychlené záběry přeplněných silnic, kolon vozidel či rozčilených řidičů na křižovatkách se staly takřka symbolem moderního životního stylu. Automobil funguje ve všech vyspělých zemích nejen jako rozhodující a převažující dopravní prostředek, ale také jako znamení tržního úspěchu, jako přitažlivý symbol demokratické společnosti. O vyspělosti socialistického Československa lze v případě normalizačního období přinejmenším pochybovat, nicméně obrázek, který nám předkládá běžná filmová produkce této doby, hovoří jednoznačně ve prospěch hromadné automobilizace celé země.
Brány kraje
// I když může doprava ve filmu často působit jako podřadný prvek, je důležitost role automobilu v normalizačním filmu neopominutelná. Filmy tohoto období se snaží napodobit fluidum plně civilizované společnosti právě prostřednictvím automobilů a dynamické dopravy. Film Jak napálit advokáta hovoří zcela ve smyslu na výsost dramatické situace v automobilovém provozu. Vysoká frekvence dopravních nehod nebo každodenní ranní dopravní zácpa je hrdiny tohoto snímku vnímána jako zcela běžná, takřka nevyhnutelná rutinní záležitost. Lidé zde neustále čelí jakémusi dopravnímu tlaku, prezentovanému nejen formou potíží s dopravní policií, ale hlavně prostřednictvím silnic zahlcených nejrůznějšími dopravními prostředky či na pohled mlhavou zimní krajinou evokující ovzduší plné výfukových plynů. Doprava motorovými vozidly zde nehraje pouze hlavní tematickou roli, ale zároveň se plně podílí na celkové atmosféře filmu.
// Podobně jako Jak napálit advokáta jsou dopravní tematikou z velké části inspirováni i Pumpaři od Zlaté podkovy; filmy s detektivní či kriminální zápletkou se neobejdou přinejmenším bez hektických automobilových honiček; rodinné komedie si pak nelze představit bez „lidových“ osobních vozů. Motoristické téma se často nečekaně objevuje v pozadí dalších filmů řadové normalizační produkce, neboť mnohé scény založené primárně na verbálním projevu jsou situovány do bezprostřední blízkosti automobilu. Nejrůznější rodinné i osobní problémy se tak řeší během jízdy autem či mytí aut u řeky. Není výjimkou, že se filmem jen mihne příslušník Veřejné bezpečnosti náhodně pokutující řidiče; automobil jako symbol společenského postavení či otázky související s technickým stavem vozového parku se jakoby mimochodem vkrádají do běžných dialogů, znalosti z automobilové mechaniky patří k „doporučené výbavě“ vzorové ženy-manželky, po níž v normalizačním filmu touží obyčejný český člověk. Příkladem takové snové ženy je doktor Brčková, ideální partnerka prostého občana Viktora Tomáše, holdujícího plnému žaludku, detektivkám a relaci Branky, body, vteřiny, z filmu Hodíme se k sobě, miláčku?, která jen letmým pohledem na vůz zjistí, že „... má vytlučený čepy a klepají mu ventily“.
// S automobilem se tak v normalizačním filmu setkáváme v různých situacích a souvislostech. Ve výsledku se střepiny dílčích okamžiků a detailů složí v mozaiku představující vizi plného komfortu zajišťovaného hladkým chodem automobilového průmyslu, který je schopen zabezpečit spokojenost spotřebitelů ve všech směrech. Snad právě proto má Martin z filmu Můj brácha má prima bráchu napodobit svého staršího bratra a místo zootechnika „bejt automechanik potřebnej světu“. Ostatně filmová skutečnost normalizačního období hovoří z hlediska rozšířenosti automobilů ústy šéfa pumpařů od Zlaté podkovy naprosto jednoznačně: „Auto, to má dneska každej!“
// Jistě, ale kdo je to „každej“? Budeme-li vycházet z filmového materiálu, zdá se, že s autem jsou všichni lidé od kolébky spojeni téměř pupeční šňůrou, že automobil je chápán jako plnohodnotný člen rodiny jako například pes nebo kočka. Svědčí o tom zejména péče, kterou do ošetřování svého miláčka lidé vkládají. Auto poznamenané slepičími výkaly z Intimního osvětlení je v normalizačním filmu dávno zapomenuto a vystřídáno vycíděnými blatníky a naleštěnými kapotami. Umývání auta u řeky patří k zvlášť oblíbeným volnočasovým aktivitám. S ekologickými aspekty této zábavy koketuje film Smrt mouchy, v němž jsou vlivní soudruzi přistiženi s houbou a saponátem v ruce objektivem mladého fotografa, film Hodíme se k sobě, miláčku? naopak zcela bezelstně situuje pár ošetřující žlutou felicii pod Karlův most.
Krajem automobilů jako symbolů sociálního statusu
// Mezi časté motivy normalizačních filmů lze zařadit také sousedské předhánění se, soupeření o lepší vůz. Již samotný zlidovělý slogan „levej přední bliká, pravej přední bliká, světla svítí, stěrače stírají, klakson troubí” upozorňuje na výsadní postavení automobilů a konkrétně zmiňovaného problému ve filmu Vrchní, prchni!. Sousedé se častují narážkami na své vozy, přičemž „hadraplán” a jeho věčně neupravený majitel se s nablýskanou škodovkou 105/120 obskakovanou rodinkou ve stylových pletených kompletech rozhodně nemůže poměřovat. Především tato do očí bijící provokace pomůže ke zrodu plánu rychlého a nenáročného finančního zisku. Vydělaný kapitál se poté obratem promění v nový osobní vůz schopný přepravit bez větších potíží děti ze všech manželství. Ve filmu Na samotě u lesa je obdobný model soupeření založen na notorickém předjíždění trabantů. Vlastnictví automobilu či pouhá rozdílnost značek vozů zde fungují jako spolehlivé indikátory sociálního postavení, jsou viditelným znakem peněžité základny svého majitele, mohou být zdrojem nevraživosti mezi lidmi, a především závisti.
// Obchodní situace tak kopíruje následující postup: touha po novém a lepším žene poptávku, přičemž profituje především nabídka, tedy výrobce. Zestátněný automobilový průmysl si pouze mne ruce. Toto soukolí pak působí dojmem pružného trhu s širokým okruhem konkurenčních automobilek. Podíváme-li se však do filmových ulic, zúží se tato zdánlivě početná skupina na hrst značek ze spřátelených zemí. Na základě znalosti vozového parku konkrétního majitele pak lze s pomocí dalších filmů určit strukturu sociálního rozšíření různých druhů aut.
// Známý výrok: „Řekni mi, co čteš, a já ti povím, jaký jsi,” by bylo možné v normalizačním filmu obměnit na: „Řekni mi, čím jezdíš, a já ti povím, jak na tom jsi.” I přes různorodost jednotlivých snímků je tedy možné sestavit takřka bez výjimky platné rozvrstvení vozů mezi různé sociální skupiny.
// Standardní základ československých silnic tvoří hojná zásoba sovětských vozů Lada a Moskvič doplněná o Wartburg z NDR. Značka Lada je ve filmech snad nejrozšířenější a mezi lidmi patrně i nejoblíbenější. Ve filmech hraje většinou epizodní roli, tvoří „dopravní pozadí“ městských scén. Stejně jako Moskvič či Wartburg není nijak významně sociálně zabarvena, neboť její majitelé se mohou rekrutovat z nejrůznějších vrstev, jde o tradiční a všeobecně dostupný vůz. Další značky však v tomto ohledu vykazují jistou příznakovost.
// Jen s velkými obtížemi si můžeme v normalizačním filmu představit spokojenou rodinu obdivující krásy vlasti z vozu značky Tatra 603. Snad právě proto mizí tento automobil ve filmu Jáchyme, hoď ho do stroje! v přilehlém rybníku. Vodítko k primární vlastnické skupině tatrovky však film nabízí. Vůz přijela rozrůstající se rodině předat skupinka elegantních delegátů, zástupců podniku, který disponuje oním zázračným strojem sestavujícím osobní životní harmonogram. Právě důstojným pánům v oblecích patří tatrovka. Toto reprezentativní vládní vozidlo plně souzní se svědomitou tváří Rudolfa Hrušinského ve filmu Po stopách krve. K Pumpařům od Zlaté podkovy přijede v tatrovce na výzvědy vysoce postavený policista. Oběma přidává noblesní vzhled automobilu na vážnosti, důležitosti, posouvá jejich hodnost ještě o stupínek výš. Rodinná fotografie s tatrovkou by naopak působila přirozeně snad pouze v případě rodin z vyšších vrstev.
// Kdyby však v Jáchyme, hoď ho do stroje! dodal podnik jako náhradu možné životní újmy způsobené chybným propočtem některý z vozů značky Škoda, jistě by v normalizačním filmu uspěl. Jeho šance na absolutní spokojenost zákazníka by se zároveň zvýšila, pokud by zvolil Škodu 1000 MB nebo její následovnici Škodu 100. Automobily značky Škoda platí všeobecně za rodinné či přímo lidové vozy. Zásadní rozdíl mezi novějšími škodovkami 105 či 120 a „embéčkem“ či „stovkou“ tkví logicky v designu. /1 „Embéčko“ a „stovka“ z dnešního pohledu působí oproti modernější Škodě 105/120 jako příjemné pohodové retro, s trochou nadsázky by se dalo říci, že je svými kulatějšími tvary, kruhovými světlomety a celkově menšími rozměry mnohem vlídnější, roztomilejší, že s sebou snad nese notnou dávku nostalgie. Zatímco romantický a galantní hudební skladatel nakupující vázičky v Antikvě z filmu Hodíme se k sobě, miláčku? sveze Janu Brejchovou škodovkou „stovkou“, její praktický a věcný manžel nemůže nabídnout víc než sportovní felicii upravenou jako kabriolet. V Papouškových komediích o rodinném klanu Homolkových /Hogo fogo Homolka, Homolka a tobolka/ se v „embéčku“ vozí celá rodina od nejmladších členů až po babičku s dědečkem. Užívají si komfortu lidového vozu plnými doušky, obdivují jeho možnosti v rychlém překonávání velkých vzdáleností, libují si, jak dobře pořídili. Jejich příklad přispívá k ideálu mezigeneračně semknuté rodiny, základu státu, pro nějž je široká dostupnost kvalitního osobního vozu na rodinné výlety do přírody jednou z hlavních priorit.
// Vývojový posun mezi oběma řadami škodovek je z hlediska vnímání těchto vozů přímo vytyčen ve filmu Já to tedy beru, šéfe!. Pánové Nárožný a Sobota v závěru pod nátlakem přechází ke konkurenční firmě, která coby služební vůz používá Škodu 105, zatímco doby nenáročného pracovního úspěchu mizí v nenávratnu spolu se škodovkou „stovkou“.
// Nicméně ne všechny normalizační filmy si potrpí na sluncem zalitou rodinnou atmosféru. V pošmourných zimních měsících nahrazují škodovky hranaté karoserie dacie či robustní vozy typu volgy či mercedesu. Taxikářská volga projíždí normalizačními filmy běžně, podobně jako žiguli Veřejné bezpečnosti. Mercedesem získaným za špinavé peníze jezdí Jiří Krampol, jeden z Pumpařů od Zlaté podkovy. Ve filmu Jak vytrhnou velrybě stoličku vozí nesympatický strýček Jindřich Vaškovi maminku z divadla v dacii. Přiřčení těchto vozů záporným hrdinům se ukazuje jako poměrně průhledný tah, neboť dacie ani mercedes nepůsobí na první pohled příliš přitažlivým dojmem. Samotný mercedes naopak evokuje obraz majitele, který se touží zviditelnit, dychtí se předvést se svým silným vozem. Takoví lidé však jsou socialistické společnosti jen na škodu, a proto je jim předem rezervována vyhlídka na pěkné místo za mřížemi.
// Podobným typem auta je i Volvo. Větší vůz, který si ovšem na rozdíl od obou výše jmenovaných zachovává jistý šarm především v černém provedení z filmu Pane, vy jste vdova. Fakt, že se v tomto filmu objevují na ulicích právě volva, případně volkswagen „brouk“, souvisí s dominující fantastickou nadsázkou, která odpoutává film z konkrétního časoprostoru. Klidně by se mohlo jednat o obraz monarchie budoucnosti, a proto jsou žádoucí modernější vozy. Žlutého „brouka“ vlastní i nezávislý fotograf v podání Ondřeje Pavelky z filmu Řetěz. Právě povolání fotografa téměř na volné noze je pro spojení s touto značkou, a dokonce i barvou vozu příznačné. „Brouk“ je vozítkem svobodomyslných, dosud nikde nezakotvených mladých lidí „na cestě“.
// Již v některých z uvedených příkladů sociálního rozvrstvení automobilů bylo naznačeno, že jazýčkem na miskách vah, které odměřují specifické dávky filmové atmosféry či celkového ladění filmu, může být v mnoha případech značka automobilu.
Krajem embéčka a tatrovky
// „Embéčko“ nebo „stovka“ nás podle tohoto klíče může zavést jedině do své specifické krajiny. Tento typ automobilů se v normalizačních filmech, především komediích, specializuje na poklidné projížďky po silnicích roubených stromovými alejemi nebo vlnícími se poli. Skrz okénka tohoto automobilu se krajina jeví mnohem klidnější, přívětivější. Právě „embéčko“ a „stovka“ jsou nejvhodnější k obdivování krás české kotliny, citování básníků, přímo vybízí k zahleděnosti do kraje, ke „kochání se“. Okamžiky doktorových projížděk po venkově ve filmu Vesničko má, středisková zpomalují tempo vyprávění, fungují jako mírně lyrické vložky vzdávající hold rodné hroudě, českým literárním klasikům, ale i kráse šedozeleného automobilu Škoda 100. „Kochací“ výlety tohoto „pošetilého zpátečníka“ sice ve většině případů končí nárazem do stromu nebo přinejmenším patníku, nicméně jejich melancholické ladění, podpořené jemným hudebním doprovodem, vytváří téměř tesknou atmosféru vzpomínkové nostalgie.
// Za volantem tatrovky ve filmu Po stopách krve sice sedí stejný herec, ten je však prvním a zároveň posledním společným rysem obou filmů. Zatímco doktor křižuje silnice zcela nezávazně, bloumá mezi vesnicemi, není otrokem ani prostoru, ani času, naopak je svým vlastním pánem, je detektivova cesta vytyčena předem, navíc musí být zvládnuta v co nejkratším časovém úseku. Záběry silnice viděné předním sklem bytelného vozu podporují pochmurnou drásající atmosféru. Ledově klidný, nepřístupný, ryze racionálně založený detektiv by se asi těžko pozastavoval nad obilnými klasy. Důstojnost jeho pozice i závažnost tématu pátrání po homosexuálním vrahovi s pedofilními sklony nemůže být odlehčena, jak by zafungovalo například „embéčko“, vyžaduje naopak znásobení, ke kterému přispívá plnou měrou Tatra 603.
// Srovnávat efekt černobílého filmu s barevným může být v případě automobilů poměrně ošidné, neboť barva karoserie může hrát jednu z rozhodujících rolí. U filmů Vesničko má středisková a Po stopách krve je však rozdíl zcela markantní a oba vozy, nehledě na barvu laku, zastávají očividně své konkrétní funkce tak, že je možné rozdíl ve filmovém materiálu zanedbat. Ve velké většině případů normalizační filmové produkce se však jedná o barevné filmy, u nichž je barevnost silničního provozu nápadným prvkem eminentně proměňujícím filmovou atmosféru.
Krajem barev
// Když Otíka ve Vesničce mé, střediskové „Praha už volá“, pulzují „rytmem Václavského náměstí“ záplavy automobilů rozličných barev, z nichž převažují jasné a zářivé tóny červené a oranžové doplněné sytě zelenou a modrou. Barevnou paletu vozů i tvar jejich kapoty silně ovlivňuje roční období. Již od podzimu si barevná „embéčka“ a „stovky“ dopřávají zimní spánek a vyklízejí prostor jiným typům automobilů. Filmu Jak napálit advokáta byl tak přidělen punc barevné nevýraznosti určované v dopravě dominující skupinou bílé, šedé, hnědé či béžové. Tyto barvy bychom mohli označit jako barvy deštivých či zimních silnic, jako barvy převládající ve většině filmů s kriminální tematikou, jimž nepřísluší barevná různorodost a přehnaná nápadnost.
// Barvy, které příliš bijí do očí, se k detektivkám ani kriminálkám nehodí, protože na sebe příliš upozorňují. Pachatelé i vyšetřovatelé nemohou být označeni předem viditelnou nálepkou. Křiklavé vozy navíc nejsou vůbec vhodné pro automobilové honičky, v nichž jde prchajícímu o splynutí s okolní nevýraznou šedí. Pronásledovatel pak jeho auto v moři stejně sladěných vozidel snadno přehlédne.
Krajem honiček a dopravních nehod
// V normalizačních krimifilmech se na honičky nezapomíná, ale vozy v nich vystupující a způsob, jakým jsou honičky realizovány, vytvářejí z obyčejně tak dramatické a napínavé situace téměř vzorovou frašku. Samozřejmosti, s níž ve filmu Řetěz prchají zločinci v poměrně masivní volze drobnému a „mrštnému“ „broukovi“, nelze bez jisté míry pochybností stoprocentně uvěřit a vyznívá jako nesmysl, neboť film dovoluje volze skrývat se v zákoutích, zatímco „brouk“ má problémy v zatáčkách. Že by vůz sovětské výroby tak snadno zatočil s produktem konkurenční automobilky ze Západu?
// Postavit proti sobě dvojici drobného fiatu směle unikajícího všem koním mercedesu je tah rozhodně logičtější, přesto je i v závěrečné honičce Pumpařů od Zlaté podkovy nahrazeno dobrodružství nechtěnou komikou rozehranou již v předcházející scéně. Neohrožený tajný policista /Jiří Bartoška/ nejprve uštědří pár dobře mířených ran pumpaři /Jiří Krampol/, který se se zoufalými gesty složí k zemi. Policista naskočí do fiatu, pumpař ho následuje ve svém mercedesu. Honička ovšem není vedena přímo ulicemi, ale cestičkami mezi ploty, zřejmě okrajovou částí města plnou hromad nepořádku a především bahna. Obě auta tedy musí nutně jet po stejné cestě, fiatek se mercedesu ani nemůže pořádně ztratit, jak by to bylo možné ve městě. Natáčení mimo centrum je jistě méně náročné než v plném městském provozu, ale v našem prostředí film ochuzuje o potřebnou dávku věrohodnosti akce filmové honičky. Nedostatky normalizačních filmových honiček upozorňují na chybějící zručnost v napodobování akčnosti, na kterou je divák zvyklý ze západních filmů. Neodbytná touha po akci je v případě normalizačních filmů nesplnitelným přáním, pouhou snovou iluzí. Neumělá honička nemůže zahnat hlad po automobilovém dobrodružství v ulicích stejně jako frekvence dopravních nehod.
// Film Jak napálit advokáta představuje řidiče normalizačního období doslova jako piráty silnic neohroženě likvidující jeden vůz za druhým. Četnost soudních sporů vedených kvůli dopravním nehodám či prohřeškům proti pravidlům silničního provozu a kumulovaných kolem jediné advokátní kanceláře vybízí k otázce, zda byla nehodovost v době normalizace skutečně tak vysoká, zda byly nehody způsobeny nepřehledným provozem či například špatnou kvalifikací řidičů. Film Jak napálit advokáta se soustředí ryze na problematiku dopravy, a má tedy poměrně široký prostor k tomu, aby se zabýval konkrétně příčinami a následky dopravních nehod, aby jednoznačně ukazoval na bílá místa, která ještě nejsou dostatečně zaopatřena a zabezpečena.
// Místo toho řeší čistě prostřední fázi celého procesu, tedy samotný soud. Během přelíčení tak zpravidla dojde na jmenované příčiny, na následky přijde řada pouze v případě, že byla zranění při střetu smrtelná, neboť potom tento fakt výrazně ovlivní situaci obžalovaného v soudním sporu. Film Jak napálit advokáta si pohrává spíš s odlehčeným komediálním žánrem, a proto tragika vyplývající například ze smrti za volantem, která by byla přímo ukázána, nepřichází v úvahu. Tento film nemá diváka zbytečně zatěžovat, deprimovat. Má ho uspokojit prvotně v touze po zábavě, následně v touze po akci. Je možné tedy předvést práci kaskadérů ničících jedno auto za druhým, likvidujících nové vozy tak, že jsou záhy odváženy do šrotu, je možné ukázat nabouraná auta. Výsledek je proto poměrně zvláštní. Lze jej totiž nazvat pasivní akcí. Bouraný vůz pouze připomíná akci, která již proběhla, kaskadéři jsou pak profesionálové, kterým se ani při nejodvážnějších kouscích nic nestane. Divák je sám v bezpečí, zažívá uspokojení touhy po akci a zároveň nemusí mít strach, že by se někomu přihodilo něco závažného, může si být jist, že normalizační film mu žádné ošklivé obrázky nenabídne.
// Normalizační film není na diváka zlý explicitně, neukáže mu krev. Pouze mu nenápadnými cestami naznačuje, že lidé, kteří se soustavně snaží nabourávat idylu socialismu, budou stejně potrestáni. Místo konkrétního mistra kata zde zasahuje jakási ruka prozřetelnosti, díky níž se film Běž, ať ti neuteče zbaví dvou nežádoucích záporných hrdinů nečekanou dopravní nehodou. Obhajoba těchto praktik by se musela nést v duchu rčení, že „všechno zlé je k něčemu dobré“.
// Ne ve všech případech musí požadované dobro pocházet z odstranění „škůdce“. Film Stín létajícího ptáčka hraje prostřednictvím dopravního neštěstí, které vezme stárnoucím rodičům milovaného syna, na v normalizaci oblíbenou nostalgickou notu. Slzami zahalené vzpomínání na syna, jeho dětství, záliby, na jeho lásku k motocyklům s sebou nese tematizaci problematiky času a jeho ubíhání. Dívka vydávající se za chlapcovu přítelkyni je pak stálou hmatatelnou připomínkou jeho tragického konce, její přítomnost v domě je pojítkem cyklického kruhu času. Motivy času a cesty zde tak mají stejného jmenovatele. Spojuje je prvek plynutí, který je typický rovněž pro ono upřednostňované vzpomínání.
// Důležitost role vzpomínání není v normalizačním filmu zcela nahodilá, neboť všeobecně platí, že ve vzpomínkách se vracíme nejčastěji k úsměvným chvílím, k okamžikům štěstí. Proto evokuje vzpomínání jednoznačně bezkonfliktní ideál socialistické společnosti, v němž ani na nic špatného vzpomínat nelze, neboť se taková věc vlastně ani nepřihodila. Rodiče mrtvého chlapce ve Stínu létajícího ptáčka tak zpětně naleznou dosud potlačovaný cit k synovi, později dokonce i k dívce, která se najednou postaví doprostřed jejich života. Dokonalá idyla, která je však pouhou normalizační iluzí, přeludem zprostředkovaným šťastnými vzpomínkami.
Mytizace obrazu automobilu
// Filmy normalizačního období se pak snaží působit tak, aby se na tuto etapu vzpomínalo jako na dobu nepřetržitého automobilového provozu. Plně se ztotožňují s cíly nastíněnými v posledním odstavci knihy Automobil v srdci Evropy: „Slavná historie našeho automobilového průmyslu [...] zavazuje i dnešní pracovníky v této oblasti zabezpečit hospodářské úkoly dalších pětiletek tak, aby se sami jednou mohli podívat čestně do očí svých dětí i vnuků a prohlásit: i já přiložil ruku k tomu, aby svět hovořil s úctou o automobilech vyrobených v srdci Evropy.“/2
// Takto o sobě mluví automobilový průmysl. Je více než patrné, že k vytváření a podporování mýtu ideálně zabezpečené společnosti budovaného komunismem v otázce automobilové dopravy nezanedbatelně přispívá i průmysl filmový. Společně skládají cihly na hradbách přepychového motorizovaného království. Spoléhají pouze na to, že se zahalí pod neprodyšnou záclonu velkých slov a čísel, že právě tímto způsobem prokáží morální i hospodářskou vyspělost země. Ne vždy je však možné namalovat podle náčrtu tabulek efektivnosti výroby pravdivý obraz celé společnosti tak, aby nepůsobil jako nepravděpodobná iluze.
// Mluvit v případě normalizačního filmu o ecovské „mytizaci obrazu“/3 není zcela nemyslitelné. Nastíněnou ikonickou hodnotu zobrazení automobilu lze vysledovat stejně dobře jako stereotypy módy, společenských rituálů či bytové architektury a podobně. Tyto stereotypy pak zcela zásadně proměňují samotný styl normalizačních filmů. Uveďme jeden příklad z mnoha: v interiérových scénách z bytů či kanceláří se patrně nejvytíženějším kusem nábytku ukáže být stůl, kolem nějž jsou shromážděny podnikové i rodinné porady, u nějž se debatuje, jí, pije, kouří, stůl jako centrum také plně odpovídá jak celkově divadelnímu rázu uspořádání mizanscény, tak modelům vyprávění, jehož ústředními body jsou často oslavy narozenin, zásnub či svateb. Záliba v oslavování je patrná zejména v tolik diskutovaném seriálu Žena za pultem, kde se ani jediný díl neobejde bez nějaké slavnosti. Kromě výše uvedeného se oslavují též příjezdy z dovolených či narození potomků.
// Vrátíme-li se k obrazu automobilu, lze z Ženy za pultem plně čerpat esenci normalizačního motoristického ideálu. Červené embéčko je hnízdečkem lásky Anny a Karla, stejně dobře se hodí k výletům na chalupu a do přírody. Stejný vůz mají i Kaláškovi, červená barva milenců je pouze vystřídána harmonickou zelenou. Mladý syn vedoucího obchodu má problémy se studiem, chodí se svobodnou matkou a jezdí ve žlutozelené Škodě Rapid, o níž Olina z lahůdkářství prohlašuje: „Ten vozejk je bič na kočky!“...
// O tom, že „vozejky“ z normalizačních filmů jsou bičem na utváření obrazu automobilu v našem povědomí, snad nejlépe svědčí nenápadná skutečnost z kraje automobilky Škoda. Během výroby modelu později nazvaného Škoda Favorit byla v tehdejším Československu uspořádána písemná anketa, v níž měli lidé uvádět nejvhodnější jména pro nově vznikající vůz. V záplavě názvů velebících českost či všeobecné kvality vozu /z tohoto okruhu vzešel konečný Favorit/ se neztratily ani návrhy s dominantním familiárním příznakem jako například Mazel nebo Muclík. Patrně nejvíc o tom bude vědět Anna Holubová.
Lucie Česálková
Poznámky
// 1/ Škoda 100 /a její varianty Š 100L, Š110LS/ pochází prakticky ze stejné vývojové řady jako Škoda 1000MB. Vzhledově byl takřka zachován původní charakter, změnily se pouze tvary vnějších panelů. Škoda 1000MB samotná prošla jistým vzhledovým vývojem směrem ke Škodě 100, která tak byla jen nutným vyústěním tohoto procesu. Oba vozy je tedy možné zařadit do vzhledově stejné skupiny. // 2/ Viz Kuba, Adolf: Automobil v srdci Evropy. Praha 1986, s. 264. // 3/ Viz Eco, Umberto: Skeptikové a těšitelé. Praha 1995, s. 239.
|
Prihlásenie
Registrovať
FAQ
Hľadať
Členovia
